Józef Szajna o sobie

Wybory i odniesienia
Józef Szajna


Urodziłem się w 1922 r. w Rzeszowie. W latach gimnazjalnych cechowała mnie fantazja, ale uczniem byłem przeciętnym. Fascynował mnie sport, lubiłem rysować. W 1938 r. zdobyłem mistrzostwo Polski w skokach z trampoliny i wicemistrzostwo w pływaniu, w ogólnopolskim konkursie szkół średnich. Były to moje młodzieńcze sukcesy.
Druga wojna światowa rozbiła dom rodziny, złamała dotychczasowe pojęcia o szczęściu i życiu. Przedwcześnie stałem się żołnierzem, mając 17 lat sam za siebie byłem już odpowiedzialny. Sport zamieniłem na działalność konspiracyjną w Związku Walki Zbrojnej, a zamiłowanie do rysowania w akcje sabotażowe. Poszukiwany przez Gestapo i aresztowany podczas ucieczki na Węgry stanąłem wraz z przyjacielem przed nowym światem, który nosił tytuł „Arbeit macht Frei”.
Tutaj wszystko staje się metafizyką - i przemoc, i okrucieństwo, i bohaterstwo, i poświęcenie. Nie liczą się podziały na rasy, klasy, przekonania polityczne, podziały religijne. Stanowimy archipelag psychik ludzkich - nieludzkich, kiedy człowiek staje się numerem. Obóz jest także szansą samobójcy. Próbę ucieczki z obozu przypłacam wraz z dwoma kolegami wyrokiem śmierci. Potem już tylko bunkier na bloku śmierci, pomieszczenie bez wyjścia, bez okna, powietrza i nadziei. To świat wielkości 90 x 90 cm, na wysokość głowy. W steh-celi panuje wieczna ciemność, nie liczą się ani dni, ani noce - to tak, jakby zatrzymał się czas. Oczekiwanie na rozstrzelanie zbliża do spraw ostatecznych, do Boga. Jestem bliski rezygnacji, chcę umrzeć. Los chce inaczej. Jedyna amnestia w 1943 r. spowodowana zmianą komendanta (Hoess-Liebehenschel), skazuje mnie ponownie na życie w obozie i na karę dożywocia w karnej kompanii. A jednak sądzony mi był pobyt po raz drugi w Bloku Śmierci. Wyszedłem. Opatrzność? Po latach piszę w „Cervantesie”, przedstawieniu zrealizowanym w 1976 r. w Teatrze Studio: „Jestem z pętli odcięty - śmierć jest we mnie, a ja spać z nią muszę”. Eschatologia? Przeszłość i odniesienia? Pamięć jest rzeczą ludzką. Czy można być jednostką - społeczeństwem bez zobowiązań? Przemijanie w czasie, destrukcja, jest nie tylko pejzażem obozu, ale zagrożenia w ogóle. Nie dzielę czasu na dziś i jutro. Do przeszłości odwołuję się jak do doświadczenia. Stan głodu pamiętam jako transformację osobowości bliską nirwanie, jej rezygnacji i odczuciom, bez bólu i strachu.
Lata wojny i okupacji stały się moim wielkim uniwersytetem, czasem próby charakteru i ludzkich przyjaźni. Pierwsze dni wolności to próżnia bez radości - ale to czas powstawania z kolan. Nikomu niepotrzebny, pełen kompleksów, szukam szansy w nauce. Wstydzę się swego „garbu? i nie przyznaję do przeżyć. Rozpoczynam studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1947 roku. Otwiera się przede mną świat wyobraźni, fascynacji pozarealnej w malarstwie i scenografii. Mało chcę, a mam tak wiele. ?Zrzucam skorupę czasu, bo ja żyję” - mówię słowami Dantego w 1974 r. Na rozbiegu w nowe życie unieruchamia mnie choroba. Mimo to nie przerywam studiów i dużo czytam: Nietzche, Tatarkiewicz, Balzak, Witkacy, Mann. Zagłębiam się teorię sztuki Kleego. Przywileje młodości omijają mnie, a zbliżam się do trzydziestki. W 1952 i 1953 r. uzyskuję dyplomy z wyróżnieniem. To dodaje mi otuchy. Zakładam własny dom. Samodzielną pracę rozpoczynam w teatrze. Nie tracę czasu na socrealizm1, startuję z odwilżą w 1956 r. i wprowadzam abstrakcję na scenę. W pierwszym socjalistycznym mieście na świecie, Nowej Hucie, pojawia się wykpiwany formalista. Szajnizm i szmacizm to jedno - głosi krytyka „Trybuny Ludu”. To także dodaje mi sił. Zamieniam dekorację teatralną na kompozycję przestrzeni., otoczenie aktora - w swoiste environment. Zawieszone formy, struktury, ich ruch, przeprute horyzonty, pełne tajemniczych otworów, i zasłony-kurtyny, ogarniają całą salę. „Imiona władzy” Broszkiewicza, „Oresteja” Ajschylosa, „Myszy i ludzie” Steinbecka, „Antygona” Sofoklesa wyrażają się strukturalizmem form, sztuką informel. W 1957 r. otrzymuję prestiżową Nagrodę Krytyki „Przeglądu Kulturalnego” - obok S. Mrożka i Z. Mycielskiego - za współtworzenie kształtu nowatorskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Niemal wszystkie projekty realizuje w skali 1:1. Powroty ze stypendiów w Paryżu w 1957 i 1958 r., mimo fascynacji sztuką abstrakcyjną Malewicza, Kandinsky' ego, Braque'a czy Picassa nie rewolucjonizują moich własnych poszukiwań artystycznych. Omijam konstruktywizm, w tym teorie Craiga i Meyerholda, zapoznaję się z ruchem Dada i Bauhausu. W roku 1961 powstaje drabina do nieba, która przebija horyzont w „Dziadach” Mickiewicza (reż. K. Skuszanka i J. Krasowski). Zastygłe w ruchu formy przestrzenne i zbliżone do tableaux objects obrazy z cyklu „Dramaty”, które powstają w latach 1957-64, cechuje montaż różnorodnych materiałów, darte płótna, wypalane tła. Na kartonach powstają „Wariacje teatralne”, zbliżone do techniki collage’u, na poły surrealne. Są to moje koszmary? Postacie-figury i „plenery wyobraźni” do nie napisanych utworów scenicznych? Zaklęta magia teatru autorskiego? Pełna jest magicznych, nadrealnych przedmiotów scena z rozhuśtaną lampą w przedstawieniu „Wariat i zakonnica” Witkacego z 1959 r. (reż. W. Laskowski). Rozhuśtane, rozkiełznane, apokaliptyczne konie dopowiadają symultanicznie scenę dżigitówki w „Radości z odzyskanego śmietnika” wg Kadena-Bandrowskiego (adapt. i reż. J. Krasowski) w r. 1960. Inny rodzaj ekspresji uzyskuję poprzez lśniące formy pogiętych blach, spadających w finale „Nie-boskiej komedii” Z. Krasińskiego (reż. B. Korzeniewski) w 1959 r.
Wprowadzam na teren gry i na sale wystawowe stare, zardzewiałe taczki, połamane wanny, rury z piecyka, poszarpane worki zamiast kostiumów, drewniane buciory, jak m.in. w „Akropolis” w 1962 r. (współrealizacja z J. Grotowskim). Następnie w latach 1963-66 w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie pojawiają się przedstawienia autorskie: „Rewizor” Gogola, a w nim stare „sitzbady” na kółkach, podwieszone stare sienniki, jako mieszkania prowincjonalnych dygnitarzy, „Puste pole” wg T. Hołuja z bandażowaną krową-karmicielką i utopijny „Zamek” Kafki rozsypujący się w finale. „Śmierć na gruszy” W. Wandurskiego ze sceną wojny, wyrażoną rozbieganiem metalowych kół w pędzie samozniszczenia w światłach krzyżujących się reflektorów. Wiele z tych przedstawień uznano za prowokację polityczną i humbug, dlatego musiałem złożyć rezygnację z prowadzenia teatru w r. 1966. Jednak nie skapitulowałem. Dopiero, kiedy w 1969 r. zdjęto mi będącą w próbach sztukę H. Kajzara w Starym Teatrze w Krakowie, opuściłem to miasto. W plastyce z lat 1966-68 w cyklu obrazów „Epitafia i Apoteozy” reszty przedmiotu zamieniam w jego pierwotność i używam jako budulec. Ten z kolei przekształcam w obiekty o innej formie i znaczeniu. „Deballage”, performance zrealizowany w Nicei w 1967 r. wraz z aktorami „Vagants”, jest metaforycznym pokazem rozpadu konstrukcji i formy. Staje się on ważnym przykładem mojej twórczości w 1969 r. W hołdzie zamordowanym przez hitlerowców artystom buduje kompozycję przestrzenną na 140 metrach kwadratowych pod tytułem „Reminiscencje”, prezentowaną z okazji jubileuszu 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1969 r., a potem na Biennale Sztuki w Wenecji w 1970 r. „Reminiscencje” to nie tylko rzecz o pamięci, ale ostrzeżenie przed zagładą i dziś możliwą. To świat wielkiej ciszy, który obrazuje nagle przerwane życie. To atelier bez ludzi, spektakl milczenia, składający się z lasu starych sztalug, sterczących niby gilotyny, krzyże z nadpalonych sylwet i niedorzeźbionych konstrukcji, z zakurzonych fotografii, ze spisu obozowych kartotek. Bez patosu poświęcam tę kompozycję wszystkim ofiarom faszyzmu i totalitaryzmu.
Dla „Życia Literackiego” piszę artykuł w 1962 r. „O nowej funkcji scenografii”. Sięgam w nim pojęć teatru i sztuki, staram się scharakteryzować metodę mojej pracy i poszukiwań nowych środków ekspresji. Myśl tę rozwijam w Warszawie po objęciu dyrekcji Teatru Studio-Galerii w 1971 r., w którym zogniskowały się również pracownie-warsztaty dwuletniego podyplomowego Studium Scenografii ASP, kształcące pod moim kierunkiem studentów polskich i zagranicznych. Zbiorowy akt twórczy i jego narracja plastyczna są rozwinięciem myśli o teatrze organicznym. Wizje poetyckie, obszary konkretne, łączą się tu w obszary zespolone. Słowo, obraz, dźwięk ukazuje proces powstawania i rozpadu form w ich przemienności. A więc życie, śmierć - i życie. Ożywają martwe przedmioty, zmieniają role. Aktor gra kukły, kukła staje się postacią tego teatru. Od prapremiery „Fausta” w Teatrze Polskim w 1971 r. (na kanwie Goethego) poprzez „Witkacego” (przedstawienie oparte o teksty S. I. Witkiewicza) w 1972 r., „Gulgutiery” z 1973 r., „Repliki” w wersjach od I do VII, powstających w latach 1971-1986, „Dantego” z prapremierą na festiwalu we Florencji w 1974 r. i późniejszymi realizacjami w Dubrowniku i Essen, aż po „Cervantesa” z 1976 r. i „Majakowskiego” z 1978 r., powstaje cykl autorskich przedstawień - od scenariusza poczynając, na reżyserii i plastyce kończąc. Ideą tego teatru staje się egzystencjalny sens życia i uniwersalizm problematyki. Trudno nie dostrzec utożsamiania się autora z bohaterami scenariuszy. Trudno też nie dostrzec akcentów politycznych, jak prekursorska (1978 r.) wizja budowy i rozpadu komunizmu w „Majakowskim” (scena wznoszenia „pałacu komunizmu” z czerwonych krzeseł i jego rozpad w finale spektaklu).
„Replika I”, zaaranżowana jako instalacja plastyczna dla Muzeum w Göteborgu w 1971 r. daje początek „Teatrowi paniki”. Wynurzają się z ziemi i tworzą martwy pejzaż kikuty manekinów, zdezelowane protezy, odpady naszej cywilizacji, jej resztki. W „Replice II” na festiwalu w Edynburgu (1972 r.), pojawia się już aktor-animator i akcja. Obok „Ściany butów”, kompozycji „Uzurpator”, „Ołtarzyk”, „Partyzant”, „Matka”, „Dziecko”, „Ciężarna” i in. powstaje „Rzecz o agonii świata i naszym optymizmie” jak komentuję to w programie teatralnym przy okazji światowego festiwalu w Nancy w 1973 r. Prawdziwy dramat nie wymaga wielu słów i zbędnych gestów. Odniesienia - konteksty? Etyka a estetyka? Moralitet? „Replika” wędruje przez świat ze swoim posłaniem. W Meksyku jest przyjmowana jako misterium - obrzęd po trzęsieniu ziemi, w Niemczech jako sztuka rozrachunkowa, w Izraelu jako pamięć o zagładzie - holocauście. W 1986 r. jest nagrodzona na międzynarodowym festiwalu w Kanadzie nagrodą za spektakl najbardziej godny zapamiętania. „To nie tylko epopeja czasu komór gazowych i Hiroshimy, to krzyk naszych czasów”, „Przedstawienie, które powinien zobaczyć cały świat” - pisała amerykańska prasa.
Z końcem lat siedemdziesiątych pojawia się kompozycja „Sylwety i cienie” - statyczne environment, pokazywane na Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1979 r. Od 1978 r. do dziś powstają obrazy, w większości czarno-białe w cyklu „Mrowiska”. Linearny zapis ludzki jest ledwo rozpoznawalny - zostaje bezimiennym śladem zunifikowanej zbiorowości, bez bohatera, na swojej „drodze donikąd”. Układy rozprzestrzeniają się, rozrastają, tworząc swoisty kosmos. Dezintegracja i chaos, rozpad struktur efemerycznych w ich krótkiej egzystencji - migracje, manifestacje, wiece, schyłek XX wieku. W grudniu 1981 r., po ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce, składam rezygnację z dyrektury Centrum Sztuki Studio, i na szereg lat wycofuję się z życia publicznego. W 1987 r. buduję kompozycję przestrzenną na 240 metrach kwadratowych pt. „Drang nach Osten - Drang nach Westen”, będącą rozrachunkiem z barbarzyństwem faszyzmu i totalitaryzmu. Pokazana w Moskwie i w Warszawie w 1987 r., na Biennale w Sao Paulo w 1989 r. i na Biennale w Wenecji w 1990 r. była politycznym wyzwaniem.
Życie zamieniam w obraz - sztuka jest uzmysłowieniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia. Jest też samoobroną przed bezbronnym poddaniem się.
 
Szajna